|
朝田 純一
序
第六章 白鳳様式の実態 白鳳という時代呼称は、美術史以外ではあまり使われない。この白鳳という言葉は元来和年号であるが、何時の年号の別称なのかという点は議論がある。従来、白鳳は弘文朝もしくは天武朝の年号のことだとされていたが(1)、坂本太郎(2)や、喜田貞吉(3)が、これは孝徳朝の年号、白雑の別称であるという説をたて、現在有力である。 これを美術史において飛鳥時代の次にくる時代の名称としたのには、次のような経緯が有ったのである。 明治の中頃、岡倉天心は推古、天智、天平という時代区分を設定した(4)。そしてこれは、伊東忠太、フェノロサ、高山樗牛らに継承された。これに対し明治の末年になると関野貞が、推古、寧楽前期、寧楽後期という時代区分を行った。ところが明治四十三年に日英博覧会が開かれたときに、日本美術の国宝帖をつくることになり、そのときはじめて中川忠順が白鳳という言葉をつかい、飛鳥、白鳳、奈良、貞観という時代呼称を用いたのである。この白鳳という時代名は、飛鳥に対して語感も良く、他にあまり使われぬ専問的呼称であったので、大正頃から盛んに使われるようになった。ところがその後、白鳳という時代設定をされることが少くなり、飛鳥と奈良に分け、白鳳を飛鳥後期と奈良前期に含ませてしまおうとする傾向が強くなった。一時このように白鳳時代をみとめる論は劣勢であったが、戦後になりまた白鳳時代をみとめようとする動きが現れ、現在はその考えが二分されているようである。 さて白鳳という時代は、一般的には大化改新（六四五）から平城遷都（七一〇）の頃までとされている。つまりこの期間は政治的大事件にはさまれており、これを目安として白鳳という時代が設定されているようである。しかし、美術史的にみれば、政治上の変革が必ずしも芸術様式の変革の起因とならないことは明らかであるから、政治的事件をもって美術様式の区分とするのは慎まねばならない。ところが、白鳳という名称は、私のみるところこれまで、単に大化から平城遷都までの期間を示す意味と、飛鳥、天平の間の一つの独立した美術様式を示す意味と二つの場合に用いられているようである。つまり白鳳様式が存在しなかったとする人も、我国彫刻史を語るときは一応白鳳という名の時代を設定しその中で飛鳥前期的であるとか、奈良前期的であるとか論じているのである。これは私にとっては、はなはだ不可解であり美術様式の理解をさまたげるものとしなけれぱならないたろう。また美術史家の論の中にも白鳳という時期を設定しながら、その様式概念の規定のあいまいなものが間々あるのではないか、と私はおもう。つまり白鳳という呼称は美術様式を論ずる時にのみ用いる事がゆるされるものであり、これを政治的時代区分の呼称として用いることは無意味であろう。白鳳という呼称は（この呼称が妥当であるかどうかは別として）飛鳥、天平の間に別個の独立した美術様式をみとめるときにのみ用いられるべきなので、単なる美称としては使うべきではない、ということを私は確認しておきたい。 さていったい白鳳と呼ばれるぺき美術様式は、ほんとうに存在したのであろうか。ここではこの問題を中心にあつかってゆこう。 (1) 扶桑略記による
白鳳様式が存在すると考える論 白鳳様式が存在すると主張する人でも、その考え方は、まちまちであるのでその代表的なものをあげてゆきたい。 白鳳時代を大化の改新から文武期末（七〇七）とし大陸の斉隋様に応ずる時代とする論 水野清一（飛鳥白鳳仏の系譜） 白鳳時代を大化改新から平城遷都までとし、斉周様、隋様、唐様が重なりあって展開すると考える論(5)
白鳳時代を大化改新から七〇〇年前後までとみて、その主体を、百済観音像、夢殿観音像、中宮寺弥勒像などにおく説
野間清六（飛鳥白鳳天平の美術）
白鳳時代を天智朝ごろ（六六三）から和銅前後（七〇八）までとみて、その展型を興福寺仏頭に求める説
白鳳様式は存在しなかったと主張する人の論 白鳳様式は存在しないとする人は、大体その前半を飛鳥様式に含め、後半を天平様式に属せしめる。ではその論拠を紹介しよう。
金森遵（白鳳彫刻試論、白鳳彫刻私考、白鳳彫刻の可能性）
安藤更生（白鳳時代は存在しない） 他に白鳳様式は存在しないとする論をのべている人には、源豊宗、小林剛、望月信成などがいる。源豊宗は先に紹介した論とほぼ同じ論であるが、小林剛や望月信成は、大化改新（六四五）以降を奈良前期と考え、全て初唐様式の影響により生じたるものとしているが(6)、小林の基準作例の選定の仕方や、諸像の様式的推定には、客観的にみて相当無理が有るとおもわれるので、ここに示すのはひかえておく。 (6) 「白鳳彫刻史論」「日本上代の彫刻」 ここで白鳳様式の実態について論ずる前に我々はもう一度、時代様式というものをどう考えるべきか、間い直す必要があろう。ブェルフリンは、「美術史の基礎概念」の中において「各時代には、それぞれ特有の視形式があり、一定時代の視形式はこれと対立する他の時代の視形式との代替性をもたない。個性の異る作家も時代を同じくすれば、視形式において同じ盤の上に立つことができ、表現形式において共通の作風を見出す。」とのべ、時代様式の概念を表している。私自身としても時代様式というものは、ほぼこれに近い概念から出てくるものだとおもう。グェルフリンは視形式という言葉で時代様式を規定しているが、私は「視形式」という言葉を、はっきり理解しかねるので「造形感覚」という言葉でもって時代様式を規定することにしたい。即ち、同じ時代様式に属するものは、色々な形式でつくられたとしても、根底の造型感覚は変らないと考えるのである。 我国、飛鳥白鳳期について、この事を考えてみよう。様式を個人が創造し得るかについては前にのべたのではぷく。この時期には、大陸からめまぐるしく色々な様式が流入してきた。即ち北魏様、斉周様、隋様、唐様、といった具合である。この大陸の様式と我国彫刻様式の関係はどう見るべきであろうか。私は、大陸からの様式流入が、我国の様式展開に大いなる刺激を与えた事はみとめるが、それが我国の造形感覚をつくったとはおもわない。一般的に様式の流入か造型感覚を創造すると考えるのはおかしいのではないか。もし様式流入が造型感覚を創造し得るなら、その様式もまた、何処かから流入してきた様式によりつくられたことになる。そうすれば一番最初にその様式を創造したところは、一体それを何処から学んだのかという、おかしげな結論に達することになる。現に我国においても、後の時代の様式は、一応大陸から学びながらも独自の様式をつくり上げている。 このような問題がおこるのは、従来「様式」という言葉が、非常にあいまいにつかわれてきたからではないだろうか。即ち、「形式」と「様式」が同義のように扱われていることが多いのである。美術史において時代を区切り、その一つ一つに時代様式という名を冠して呼ぷならば、必ずその時代様式には、共通の造形感覚が溢出するものでなければならない。それ故、多様式が並存した時代様式という概念は成立し得ないのであり、もし多様式並存が有るとすれば、それは美術史上、時代様式を形造ることができなかった時期として区分をすべきである。 我国美術史においては、天平以降、ほほ一形式一様式という枠で律することができた（正確には、こうはゆかないが）それ故、飛鳥白鳳期においても、一形式一様式でもって律せんとする考え方が強いのではないだろうか。私は飛鳥白鳳期のように、大陸から多種の様式が逐次短期間に流入した時期においては、多形式一様式という概念が成立すると考える。具体的にいえば、飛鳥様式は、前期は北魏式後期は斉隋式という二つの形式の流入によって成っているが、静的造型感覚によって一時代様式として成立しているのだ、というような事である。 このようにして考えてみると、水野清一の白鳳時代は存在する論は（それが正しいとしても）我国において斉隋様の形式が行われていた時期を示したにすぎず、白鳳に一時代を画する様式概念は何であるのかは、全く示されていない。また安藤更生の論も、斉隋様と隋唐様の行われていた時期を示しただけである。久野健の論は、社会的政治的事柄によって、美術様式が規定されているのかとおもわしめるところが有る。つまり斉、隋、唐式が重なり合って展開するのが白鳳時代だといっているにもかかわらず、前期は飛鳥様式の余風が残り、後期に入っても興福寺仏頭には童児形のあどけなさが有り、薬師寺薬師三尊像には天平の先駆たる大人の表情がみられるとのぺている。久野は、白鳳様式とは、どういう概念で規定すべきか示しておらず、ただ政治的社会的要件によって、ここに一つの独立した様式をみとめたのか、ともおもえる。 私は白鳳様式の始まりを野中寺弥勒像（六六六）に認めることに賛成である。金森遵はこれを飛鳥の亜流といい、安藤更生は、斉隋様最後の作品とした。しかしこの像においては、もはや私が飛鳥的と考える静的造型感覚を脱け出したものが有るとおもう。白鳳様式の完成は、興福寺仏頭にみてよいだろう。即ち私は、白鳳様式を、野中寺弥勒像にはじまり興福寺仏頭を頂点とするもの、としたい訳であるが、これが本当に一時代様式を主張し得るものかどうか、私自身断言し難いというのが実感である。ここに白鳳様式をみとめるとこの様式は相当短期間で完成したことになるし、また野中寺弥勒像と興福寺仏頭を繕ぷ線上に基準作例が全くないのである。しかし、興福寺仏頭には、単なる過渡的作品というよりも、奈良様式にはない一つの展型をおもわせるものが有るとおもう。これと同様のものとして、新薬師寺香薬師像、深大寺釈迦像を加えてよいだろう。 これら白鳳様式は、飛鳥の静的把握に対して動的であり、写実的意図による、肉身の概念的、感覚的把握によるものと規定できるとおもう。即ち静的な造形感覚は脱したが、天平の写実的造型には達していない。肉身のモデリングは写実というよりは、むしろ観念による造形である。それ故、衣の下の肉身の造型はあいまいであるし、表情のつくり方も、動的把握はしているが写実とはいい難いものである。このような様式概念によって私は白鳳様式を認めたい。そしてそれは野中寺像にはじまり、ここに中宮寺弥勒像を含め、興福寺仏頭を頂点とし、類型を新薬師寺香薬師像、深大寺釈迦像に求め、当麻寺弥勒像あたりで終るものとしたい。 金森は、これらの像を評して、その期間に生育しつくすことを得なかった様式的嫩芽であったとのぺているが、この論もまた一面において真実であろうとおもう。しかし嫩芽であったとしても、造型感覚は異るものであるから一応のところ白鳳様式をみとめておきたい。 従来これら白鳳時代の展型的像の一つとして薬師寺東院堂聖観音像があげられていたが、最近、久野健がアイソトープによりこの像を調査した結果、この像の型持につく釘の形が金堂薬師三尊像に似ていることがわかり、氏は、同像の制作年代は意外に似かよった時期ではないかとのべた。型持の釘の形だけで制作年代をうんぬんするのは問題があるので、その問題は別にしてこの像をみてみると、その肉身のモデリングはやはり白鳳のそれをもっているとみられる。しかし瓔珞を実物の如く克明に刻出するところなどは金堂薬師三尊像に近いようでもある。ところでこの金堂薬師三尊像であるが、私はこれを様式上、文献上からも養老頃の制作と考えられ、あきらかに天平様を示すものだとおもっている。東院堂聖観音像の白鳳彫刻との最大の相違点は眼の形ではないかとおもう。私が白鳳様式の展型と考える像は、すべて下降を直線であらわし、上瞼をきれいに弧状に表現する。しかし金堂薬師三尊像など天平的なものは、下瞼を鋭く抑揚のある弧線で変化させて眼の型を表す。東院堂聖観音像の眼は、金堂薬師三尊像の方に近いようである。このような点を考え併せると、この像は天平的なものを指向してつくられた作品であろうとおもう。この像全体から受ける雰囲気も、完成した様式というよりも、新しい息吹を内に包んだ、みずみずしさが感じられるようにおもうが。 以上、私は白鳳様式を、肉身の概念的把握によるものと考え、その始まりを野中寺弥勒像、展型を興福寺仏頭に求め、白鳳様式をみとめたい。はっきりと天平が表されるのは、やはり和銅頃の法隆寺五重塔塑像からで、薬師寺金堂薬師三尊像は、その後に続くものであろう。
やっとのことで、飛鳥白鳳彫刻について書き終えた。今省るに、文は冗長に過き、論点定まらず、誠に、はずかしいものになってしまった。しかし、私の力量ではこれが、勢一杯のところである。また各々の像や技法の細かい説明を抜いてしまったため、非常に解りにくいところがあるとおもうが、これは紙数の都合上如何とも仕難い。この文が、飛鳥白鳳彫刻を考える上て少しでも皆の助けになれぱ誠にうれしくおもう。なお銘文、古文献の引用については、活字の都合上、できるだけ新字体を用いた。了承頂きたい。 この文を書くにあたり、諸氏の論を紹介する為の典拠とした、主要な論文、書物のうち、何度も引用したため、その出典をしるさなかったものについて、まとめて、ここで出典を記しておくので確認されたい。これらは飛鳥白鳳彫刻を考える上で非常に参考になるとおもう。検索の便に供されれば幸いである。
足立 康 「白鳳彫刻に関する基礎的問題」
     |